محمود دولت‌آبادی: ما ناتمام باقی ماندیم

اینکه «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر»، چندمین رمانِ محمود دولت‌آبادی است، دیگر از شماره رفته است. از داستانِ «ته شب» (سال ۱۳۴۱)، تا داستان‌های کوتاهش که به «کارنامه سپنج» شهرت دارد و «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» و «سلوک» و «روزگار سپری‌شده مردم سالخورده» و «آن مادیان سرخ‌یال» و «طریق بسمل شدن» و «زوال کلنل» و «بنی‌آدم» و «بیرون در» و اینک «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر»، قریب به شش دهه از کار ادبیِ مستمر و بی‌وقفه دولت‌آبادی می‌گذرد.

شرق در ادامه نوشت: این نویسنده در آستانه هشتاد‌سالگی از ناتمامی نوشته است. او که از نسلِ نویسندگان پُرمایه ما است، با انبانی از تجربه زیسته و تجربه نوشتن، در «اسب‌ها...» از وضعیتی می‌نویسد که در آن به‌قولِ یکی از شخصیت‌های داستان، فقط ترس است که به ما القا می‌کند وجود داریم؛ ترسِ اینکه چه خواهد شد!

محمود دولت‌آبادی از ناتمامیِ تاریخی می‌گوید که به آن دچار آمده‌ایم و از این است که در کتابِ «اسب‌ها...» شخصیت‌هایی خلق کرده که نشان از این ناتمامی و سرگشتگی دارند و به دنبالِ گمشده‌ها یا به‌تعبیر دقیق‌تر، تکه‌پاره‌های خود در گذشته می‌گردند.

آقای دولت‌آبادی داستانِ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را چه زمانی نوشته‌اید و ایده داستان و شخصیت‌ها از کجا در ذهن شما ساخته و پرداخته شد؟

سال گذشته، بعد از تابستان بود که «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را نوشتم. درواقع اول، فضا در ذهن من آمد و تصویر دو شخصیت «کریما» و «مردی»؛ و این نخستین اهرمی بود که داستان را حرکت داد.

هر سه شخصیتِ محوری رمان، «کریما» «ملک پروان» و «مردی»، گمشده‌ای دارند که در طول داستان در جست‌وجوی آن هستند و در این مسیر با هم برخورد می‌کنند. «کریما» به‌دنبال دوست دوران قدیم خود «ذوالقدر» و خواهرش «جواهر» می‌گردد، «ملک پروان» و «مردی» (پسرخوانده‌اش) هم در جست‌وجوی گور گمشده «تراب» (پسر ملک پروان) هستند. درباره این مفهوم «گمشدگی» که در سیر روایت از یک مسئله فردی فراتر می‌رود، بگویید.

درست است. در حقیقت افراد احساس می‌کنند که بی وجودِ دیگران ناتمام‌اند و احتمال این می‌رود که تباه شوند. می‌شود گفت، این «تنهایی» تِم اصلی کتاب است که اشخاص در تلاش برای رفع آن‌اند و نمی‌خواهند مغلوبش شوند. ولی خب، ممکن است که مغلوب این تنهایی هم شده باشند.

شخصیت‌های داستان هریک جداگانه در جست‌وجوی گمشده خود هستند تا در جایی با یکدیگر برخورد می‌کنند. «کریما» به‌طرز اتفاقی با «ملک پروان» و «مردی» مواجه می‌شود و از اینجا به بعد نگرشِ گذشته‌نگر و نوستالژیکِ «کریما» با نوعی خاطره جمعی سیاسی ما پیوند می‌خورد، گویی «کریما» گمشده خود را فراموش می‌کند و همه به‌دنبالِ گور گمشده تراب می‌گردند.

دقیقا. این جست‌وجو به یک واقعه اسطوره‌ای تبدیل می‌شود و در مجموع اشاره دارد به فقدان و نابودی و ناتمامیِ آدمیزاد در محیطی که ما زندگی می‌کنیم و پیش‌تر به آن گفته‌اند ناکامی. همه این‌ها معطوف می‌شوند به آن واقعه، حتی آن «امری افسر» که مأمور دولتی است. درواقع گور و آن آدم به یک نماد تبدیل می‌شود که باید پیدا شود، فقدانش پیدا شود.

آقای دولت‌آبادی نامِ شخصیت‌ها در این داستان بار معنایی خاصی دارند. البته ما پیش از این هم در آثار شما همواره با نام‌های کمتر آشنا و خوش‌آهنگ همچون «سلوچ» و «قیس» و «مرگان» و «عبدوس» و «ابراو» و «شیرو» و از این‌دست مواجه بوده‌ایم و این نام‌ها در فضا‌های روستایی، طبیعی جلوه می‌کرد. در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» که در تهران معاصر (حوالی دهه پنجاه) روایت می‌شود، گویا این نام‌ها کارکردِ دیگری هم پیدا می‌کنند. نام‌ها چطور انتخاب شده‌اند و حامل چه معنایی هستند؟

اول بگویم که اخیرا متوجه شدم که در سریال‌های دو ریالی و فیلم‌های سینمایی همین اسم‌ها را هم سرقت می‌کنند. دیگر اینکه یکی از خصوصیات چنین انتخاب‌هایی نسبت آن اسم با شخصیت است. «کریما» از ریشه «از خود به فراگذشتن» است. «ملک پروان» یعنی مرد بزرگی که حالا پایین افتاده و تنها اسمش باقی مانده است.

«مردی» هم کنایه از یک شخصیت فعال جوان بی‌قرارِ مردشده‌ای است. این‌ها همه در داستان معنا دارند. ضمن اینکه از آشنایی نام‌های معمولی هم فاصله می‌گیرند و به این ترتیب، اصلا بعید نیست شخصیتی که با شاهنامه زندگی می‌کرده اسمش «ملک پروان» باشد؛ و آدم کنجکاوی که از خودش گذشته و راه افتاده در خرابه‌ها دنبالِ گذشته‌ای می‌گردد که خودش را در آن گذشته به رابطه دوستانه‌اش می‌بخشیده، اسمش «کریما» باشد. این از نظر من، دارای منطقِ داستانی است و در عین حال از آشنایی نام‌های معمولی هم فاصله می‌گیرد و این برای خودش جذابیت دارد.

اشاره کردید به اینکه این نام‌ها صاحب بار معنایی لفظی‌اند. جز این، نام‌های داستان نشانِ تاریخی دارند، اما با این هویت تاریخی، به‌دنبال گمشده‌ای در تاریخ‌اند. یا به‌طور دقیق‌تر، به‌جای آنکه این نام‌ها ارجاعِ روشن و صریحی در تاریخ به ما بدهد، ما را در گذشته به دیدار با تاریخ می‌برند تا خودِ گمشده شخصیت‌ها پیدا شود. به این ترتیب، انگار سه شخصیت داریم که در تاریخ و گذشته به‌دنبالِ تکه‌پاره‌های خودشان می‌گردند و این جست‌وجو، از یک تجربه فردی فراتر می‌رود و به تجربه جمعی بدل می‌شود.

این روند درست خلافِ مسیر داستان‌نویسی اخیر ما است که به ثبت روایت‌های فردی پرداخته و ناتوان از هرگونه پیوند این تجربیات فردی با مسئله‌ای جمعی است؛ به بیان دیگر می‌توان گفت در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» یک مسئله فردی به‌نفع مسئله‌ای جمعی که پیداکردن گور تراب باشد، کنار کشیده و همه برای جست‌وجوی این گور برخاسته‌اند. به‌نظر شما به‌عنوان نویسنده‌ای که در نقاط عطف مهمی از تاریخ معاصر ما حضور داشته و نوشته اید، چه چیزی در تاریخ معاصر ما ناپیدا شده که شخصیت‌های داستان شما به جست‌وجوی آن برآمده‌اند؟

درک درستی است که شخصیت‌های «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» دنبال تکه‌پاره‌ها و مفقودشده‌های خودشان می‌گردند و سرانجام آن را در دل خاک پیدا می‌کنند. بیش از این نمی‌توانم توضیح بدهم. خود داستان آن‌قدر تراژیک است که من هرچه بخواهم درباره‌اش بگویم به عرشی که داستان هست، نمی‌رسد.

آقای دولت‌آبادی چرا این‌قدر تردید در داستان هست؟ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» مدام بین قطعیت و عدم قطعیت در نوسان است. همه‌چیز در ابهام و تردید به‌جا می‌ماند، از سن و سالِ «کریما» و دیگر شخصیت‌های داستان تا حرفه‌شان و از همه مهم‌تر، آن جسدی که همه به‌دنبال گورش هستند و دست آخر هم که به گورش می‌رسد درست معلوم نمی‌شود که تراب در خاک است یا دیگری. دلیل این‌همه تردید در داستان چیست؟

دلیل این تردید را باید در مجموعه منش من و تجربیات هشتاد ساله من در زندگی جست‌وجو کنیم. در حقیقت این عدم قطعیت نتیجه یک عمر زندگی است که حاصلش این است که هنوز نمی‌توانی درباره یک امر واقعی نظری قطعی بدهی.

در داستان جا‌یی هست که «کریما» می‌گوید «من هم شاید یک فرض هستم»! و این ظن را می‌برد که آدمی در آستانه هشتاد سالگی چرا چنین اثری می‌نویسد؟ که قطعیتی ندارد و در حقیقت همه‌چیز نیمه‌تمام و ناتمام است. حتی نسبت به واقعیت آن جسدی هم که در خاک خفته است، قطعیت وجود ندارد، اما عامیتش وجود دارد، بالاخره آنجا کسی خوابیده است؛ و این از آن ظرافت‌هایی است که من انتظار داشتم در داستان دیده شود.

اشاره کردید که این عدم قطعیت حاصل تجربیات شما است. از اینجا می‌خواهم به وجهِ دیگری از داستان شما بپردازم. اینکه به‌خاطر اشارات و نشانه‌هایی که در داستان هست این کتاب به‌نوعی زندگی‌نامه شما دانسته شود. البته ما می‌دانیم که تجربیات و زندگی محمود دولت‌آبادی متفاوت است با «کریما» و گرچه در کتاب نشانه‌هایی از نسبتِ کریما با شما هست، همچون تقارن هشتاد سالگی شما با انتشار این کتاب و این جمله که کریما در پله هشتادم ایستاده است، یا کار کریما که با تئاتر مرتبط است و شما هم در همان سال‌ها تئاتر کار کردید و روی همان صحنه رفته‌اید، یا معنای «کریما» به‌معنای بخشندگی که با «خود را بخشیدنِ دولت‌آبادی به ادبیات» نسبت دارد.

فهمِ دیگر از کتاب شما که من می‌خواهم روی آن تأکید بگذارم، این است که «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» به نوعی وصیت‌نامه ادبی یا مانیفستِ محمود دولت‌آبادی نزدیک‌تر است که در آن برداشت خود را از روزگار سپری‌شده ما ثبت می‌کند. چقدر با این برداشت‌ها موافقید؟

این نشانه‌ها دلیل بر این نمی‌شود که بتوان چنین قطعیتی را درباره یک شخصیت به کار برد. این وجهِ دوم به‌نظرم خیلی دلنشین‌تر و درست‌تر است که مربوط می‌شود به درکِ من از واقعیت و عدم قطعیت که در این داستان آمده است. آن نشانه‌ها و نسبت‌ها هم می‌تواند گوشه‌کناری باشد، اما به‌نظرم نمی‌توان این کتاب را زندگی‌نامه یا اتوبیوگرافی خواند. نَه نَه، این اصطلاحِ اتوبیوگرافی برای «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» خیلی بیراه است.

اگر نشانه‌هایی هست بیشتر به آن کارِ ظریف و مینیاتوری ربط دارد که کریما روی ریگ انجام می‌دهد و نشانه‌های تئاتری ازجمله نقاشی دکور تئاتر، می‌رود تا فضای هنرمندانه پدید بیاورد برای کار مینیاتوری و به ریزه‌کاری‌ها و ظریف‌کاری‌هایش روی ریگ متصل شود.

مانندِ کاری که خود شما با زبان در ادبیات انجام می‌دهید. زبان به‌شکلِ برجسته‌ای در این اثر جلوه می‌کند. البته نثر ادبی خاص شما همواره از خصایص مهم آثار شما بوده است. این تشخص زبانی در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» نیز جلوه‌گری می‌کند. با توجه به اینکه داستان شما در دوران معاصر و در تهران روایت می‌شود چطور به زبانی رسیدید که هم اثری از زبان نزدیک به بیهقی شما دارد و هم متناسب با روایت داستان باشد؟

زبان داستان از خود اثر پیدا می‌شود. من هیچ عمدی به‌طور آگاهانه در مورد کاربرد زبان ندارم. می‌خواهم همین‌جا در پرانتز نکته مهمی درباره زبان بگویم که اخیرا آن را خواندم و برایم بسیار جالب بود. گوته، آینده را دوره نثر می‌خواند. او تاریخ فکری را به چهار دوره تقسیم می‌کند، کاری که فردوسی ما هم کرده است به‌استثنای یک بخش آن.

گوته معتقد است ذهن فرهنگی بشر چهار دوره دارد: دوره اسطوره، دوره مذهب، دوره فلسفه و دوره نثر. فردوسی ما به‌جز دوره فلسفه، بقیه دوره‌ها را آورده است. من این را همین اواخر خواندم و اینکه گوته گفته آینده دوره نثر است، برای من بسیار شگفت‌انگیز بود. یعنی قرن بیستم به بعد را دوره نثر می‌نامد، و حالا ما رسیده‌ایم به دوره کامپیوتر و غیره. از این تقسیم‌بندیِ گوته بزرگ که فیلسوف است و شاعر هم هست، بسیار حیرت کردم و از این بابت خیلی خرسند هستم که من در دوره نثر زندگی کرده‌ام و از عهده این مهم برآمده‌ام.

«پدر» در داستان‌های شما حضور پررنگ و پرمعنایی دارد و به‌عنوان منبع اقتدار در خانواده در طول زمان در داستان‌های شما تغییر نقش پیدا می‌کند. در «جای خالی سلوچ» با غیبتِ پدر، خانواده از هم می‌پاشد و بعد در «سلوک» این اقتدار از بین می‌رود و پدر از نقش سنتی خود فاصله می‌گیرد و پدری که «قیس» در جست‌وجویش است هرچه می‌رود بیشتر از تصویر پدر مقتدر دور می‌شود. در «بنی‌آدم» هم داستانی به‌نامِ «چوب خشک بلوط» هست که در آن پدر در آستانه محوشدن است و نقش او چنان از دست می‌رود که فرزندانشان می‌خواهند خود را از شَرش خلاص کنند. در کتاب اخیرتان هم به‌نوعی این نقش حضور دارد. درباره مفهوم «پدر» در داستان‌هایتان و تغییر نقش اسطوره‌ای‌اش بگویید.

تصویر کاملا درستی است. در همین کتابِ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» هم چنین تصویر گنگی هست. آنجا که «کریما» دویده رفته کسی را پیدا کند که شکل پدرش بوده، اما درواقع پدرش نبوده است. درست است، پدر به‌تدریج دارد از جای اقتدار خودش فاصله می‌گیرد. از نظر من «پدر» نماد جذابیت و اتوریته است و این تغییر جایگاهِ پدر، حاصل تأثیرات جامعه است و این تأثیرات جامعه، ناخودآگاهِ نویسنده را در بر می‌گیرد تا به این سمت حرکت کند.

به‌گمان من این امری است دیالکتیک و اصلا ارادی نیست که بگوییم، چون نقش پدر در جامعه تغییر کرده، پس در داستان هم چنین کنیم. این امر خودبه‌خود پیش آمده است. نقشِ پدر در جامعه ما دارد کم‌رنگ می‌شود و این امر خودبه‌خود در ادبیات انعکاس پیدا می‌کند.

آقای دولت‌آبادی شما در داستان مفهوم مهمِ «ناتمامی» را مطرح می‌کنید که بارِ تاریخی پیدا می‌کند. گویی عمده تجربیات ما دست‌کم در تاریخ معاصر ناتمام مانده‌اند و کامل نشده‌اند. ما مدام با وضعیت‌های ناتمام مواجهیم و در عین حال «مجال دمی استادن نیست». تجربیاتی که کامل نمی‌شوند و به سرانجام نمی‌رسند و با نوعی فشار بیرونی متوقف می‌شوند. این ناتمامی در داستان شما خود را به‌تمامی در گور تراب نشان می‌دهد. مفهوم ناتمامی از کجا در ذهن شما و داستان «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» ریشه دواند؟

تاریخ تجدد ما را که نگاه کنید -از ابتدا تا همین لحظه که ما داریم فکر می‌کنیم- هیچ‌چیز به انجام نرسیده است. هیچ حرکت اجتماعی، علمی و فرهنگی به انجام نرسیده و ما ناتمام باقی ماندیم. چه‌جوری بگویم! اخیرا جوانی را دیدم که شاگرد درجه یک دانشگاه شریف بود و به من گفت فلانی ما سی نفر بودیم هم‌کلاس، همه بیست‌ونُه نفر رفتند خارج و من یک نفر برگشته‌ام به‌خاطر بیماری مادرم! این ناتمامی نیست؟

شما موسیقی ما را نگاه کنید. الان وقتی یکی از آوازخوان‌های ما یک چیزی می‌خواند که آدم‌ها را یاد گذشته می‌اندازد همه خوشحال می‌شوند! این ناتمامی نیست؟ این، قطع‌شدنِ حرکت در یک‌جایی نیست؟ فرهنگ ما را نگاه کنید. در فرهنگ ما حرکت ادامه یافته است؟ در حوزه ادبیات، آیا ادبیات ما ادامه پیدا کرده؟ همه ناتمام ماند. تمام نویسندگان ما که از بین رفتند، که مهاجرت کردند، که منزوی شدند... همه‌اش ناتمامی است. تنها کسی که در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» به تمامیتِ خودش می‌رسد «ملک پروان» است، آن‌هم با مرگش!

آقای دولت‌آبادی «قهرمان» در آثار شما به‌تدریج ناپدید شده است. شما در جایی گفتید که «اراده کرده‌ام انسان‌هایی خلق کنم که دیگران ناگزیر از عشق به آن‌ها باشند». قهرمانِ محبوب، اما از همان «کلیدر» به بعد در آثار شما جای خود را به «شخصیت» داد و هم‌زمان با افولِ آرمان‌گرایی محو شد. با توجه به تجربه ما از تاریخ معاصر، این تحول درک‌شدنی است. از نظر شما به‌عنوان شخصی که در دوره‌های مختلفِ تاریخ معاصر ما از دوره قهرمان‌باوری و آرمان‌گرایی تا اکنون حضور داشته‌اید، این تحول چطور اتفاق افتاد؟

به‌تدریج و به حکمِ اجتماعی که جاری است. شخصیت‌ها جای قهرمان‌ها را گرفتند و این، خیلی هم خوب است. چون به‌واقع دوره قهرمان‌ها به پایان رسیده است. اگر شما به پایانِ «کلیدر» هم توجه کنید خودِ قهرمان داستان می‌گوید: «ما به آخر رسیده‌ایم، بگذار که بدآخر نباشیم». درواقع قهرمان با خودِ «کلیدر» تمام می‌شود. پس از «کلیدر»، این مقوله انتقال قهرمان به شخصیت اتفاق افتاده است، به‌خصوص در «روزگار سپری‌شده» و در «کلنل» و در «طریق بسمل‌شدن»، و «در بیرون در» هم حتی. در این داستان‌ها دیگر همه آدم‌ها شخصیت هستند، نَه قهرمان در معنای کلاسیک آن.

آیا می‌توان از نسبتِ نزدیک «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» و «زوال کلنل» سخن گفت؟ در «زوال کلنل» هم پدری دنبال فرزندان گمشده خود است که هر کدام نماد یک حرکت سیاسی- اجتماعی در تاریخ معاصر ما هستند و در داستان اخیرتان نیز گور گمشده در مرکز روایت قرار دارد و بستر سیاسی هر دو رمان هم نسبتی نزدیک دارند.

این دو رمان مجزا هستند. ممکن است زمینه مشترک داشته باشند، اما در «کلنل» همه گمشده‌های کلنل می‌آیند در چهره‌اش و تراژیک می‌شوند. از آن جوان ازدست‌رفته بالاخره نعشی می‌آورند یا دخترش را به او می‌دهند. اما در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» هیچ‌چیز مشخص نمی‌شود. در «کلنل» نشانه‌هایی از گمشده‌ها به کلنل برمی‌گردد، اما اینجا همه‌چیز گم است؛ بنابراین من ارتباطی بین این دو رمان نمی‌بینم، گرچه می‌تواند بستر تراژیکِ یکسانی وجود داشته باشد.

آقای دولت‌آبادی اسم «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» جذاب و پرمعناست. چطور به این انتخاب رسیدید؟

جالب است برایت بگویم که من رفته بودم به بوسنی وهرزگوین. آنجا سه نشانه دیدم. یکی اینکه شهر در گودی است و دورش پُر از درخت سرو است. یک ردیف سرو پیرامون شهر را باقی گذاشته‌اند بماند و تمامِ سرو‌های پشتِ ردیف جلو را بریده و در سه سال محاصره سوزانیده‌اند. دیگر اینکه در قهوه‌خانه دیدم دختر‌ها و پسر‌های مسیحی و مسلمان چقدر با هم رفیق‌اند. سومی هم این حکایت است: وقتی در بوسنی جنگ می‌شود، بعد از جنگ متوجه می‌شوند که اسب‌ها نیستند.

متحیر می‌مانند که اسب‌ها کجا رفتند؟ وقتی رفتند اسب‌ها را پیدا کردند، دیدند اسب‌ها یکدیگر را یافته و در میان گودی کوه‌ها سر بر دوش یکدیگر آرام مانده‌اند تا این جنگِ نکبت تمام شود. یعنی اسب‌ها از جامعه بشری قهر می‌کنند و می‌روند خودشان را پیدا می‌کنند. اسمِ این کتاب از وجهِ خلاف این حکایت آمده. آنجا اسب‌ها «در» کنار هم هستند، اینجا اسب‌ها «از» کنار هم می‌گذرند.