مانی حقیقی: قصه‌گوی کلاسیک هستم

فیلم «اژدها وارد می‌شود» آخرین ساخته مانی حقیقی بود که در بخش مسابقه جشنواره برلین به نمایش درآمد و توجه خیلی‌ها را به خود جلب کرد. اما از همان ابتدا پیدا بود که هیأت داوران آن‌ را مستحق کسب جایزه ندانسته است؛ موضوعی که معلوم نیست چقدر برای حقیقی حائز اهمیت بوده باشد.

روز نمایش فیلم او در جشنواره، در طبقه چهارم کاخ جشنواره برلین با او هم‌کلام شدیم. مطابق رسم جشنواره برلین مصاحبه به‌طور مشترک با چند نفر دیگر برگزار می‌شد که البته هیچ‌یک به زبان فارسی نمی‌نویسند تا اختصاصی‌بودن مصاحبه «شرق» حفظ شود.

سه روزنامه‌نگار حاضر دیگر از کانادا، ترکیه و لهستان بودند و به نظر می‌رسید هر سه علاقه‌ای خاص به فیلم حقیقی دارند و از سؤال‌هایشان برمی‌آمد که توجهی خاص به آن کرده‌اند. به علت حضور آنها گفت‌وگو به زبان انگلیسی انجام شد.

حقیقی بسیار صمیمانه پاسخ ما را داد و البته با خبرنگار «شرق» و خبرنگار کانادایی (امیر گنجوی که ایرانی‌تبار است) به فارسی خوش‌وبش می‌کرد. وقتی خبرنگار لهستانی کمی دیر آمد، به احترام او گفت‌وگو را از اول آغاز کرد.

در میان فیلم‌های پرشمار «جشنواره‌ای» که پر از ادا و افاده هستند، صحبت با حقیقی یادآور این است که او بیش از هرچیز فیلم‌سازی، عاشق سینما و قصه‌گویی است. هنرمندان معمولا دوست دارند اثرشان روی پای خودش بایستد اما دیدار از نزدیک با حقیقی باعث می‌شود فیلم‌های او را جور دیگری دوست داشته باشیم.

‌در دنیایی که واقعیت مجازی بیداد می‌کند و همه‌چیز را گرفته، فیلم شما ظاهرا دارد حرفی در این زمینه می‌زند. از آنجا که زمینه فلسفه هم دارید، آیا فیلم قصد زیرسؤال‌بردن این اوضاع را هم دارد؟
به نظرم همین‌طور است. امیدوارم همین‌طور باشد. چون فیلم درواقع این‌طور عمل می‌کند که با این ادعا آغاز می‌شود که هرچه می‌بینید حقیقت دارد و عملا دارید یک فیلم مستند یا مستند داستانی یا چنین چیزی می‌بینید. گفته‌ای روی صفحه می‌آید که این حرف را می‌زند. بعد کارشناسان را داریم و آدم‌های واقعی که مدعی هستند این اتفاق‌ها واقعا برایشان افتاده. یعنی این میخ را می‌کوبیم که این فیلم روایت واقعیت است. اما بعد فیلم هرچقدر بیشتروبیشتر غیرواقعی می‌شود بیننده به این فکر می‌افتد که امکان ندارد ماجرا حقیقت داشته باشد.

امید این است که مخاطب شروع به شک می‌کند که آیا واقعا فیلم‌ساز با او صادق بوده یا نه. در پایان به این تنش می‌رسیم که آیا این اصلا فیلم مستند است یا به‌کلی خیالی است. یا شاید نیمه‌واقعی است یعنی بنیانی در واقعیت داشته اما بعد چیزهای دیگری با غلو به آن اضافه شده؟ همین باعث می‌شود به این سؤال فکر کنیم که واقعا چقدر می‌شود به آن چیزی که به‌عنوان حقیقت به ما می‌دهند اعتماد کنیم.

‌این فیلم متعلق به سنت فیلم‌سازی ایرانی نیست. یعنی فیلم سنتی ایرانی نیست. الهام‌هایتان برای آن‌چه بودند؟ (سؤال خبرنگار ترکیه)
البته که متعلق به سنت سینمای ایرانی آن‌طوری که در جشنواره‌ها ارائه می‌شود نیست اما سینمای ایران بسیار متنوع‌تر از آن است. شاید به‌طورکلی در ایران هم جدید باشد. احتمالا همین‌طور است. به نظرم این لابد برمی‌گردد به متفاوت‌بودن پیشینه خود من. الهام فیلم از منابع مختلفی می‌آید. این فکر ۱۵ یا ۲۰ سال پیش به ذهن من رسید. در سلمانی نشسته بودم و منتظر اصلاح موهایم بودم و خبری را در روزنامه خواندم که راجع به کشف مار بزرگی در گورستانی صحرایی بود. مار همان‌جا زندگی می‌کرد و مردم محل پیدایش کرده بودند و بعد یک پرش ژنتیکی داشت و به حیوان بزرگی تبدیل شده بود.

در سلمانی نشسته بودم و این خبر را می‌خواندم و از خودم می‌پرسیدم که آخر این مار در قبرستان چه می‌کرده و این‌جا بود که تخیلم سر به دیوانگی زد. گفتم لابد داشته جسد آدم‌ها را می‌خورده و اصلا شاید به خاطر همین کار زمین‌لرزه شود و خلاصه در این فکرها بودم که داستانی در ذهنم شکل گرفت. این داستان مدت‌های مدید با من باقی ماند. نمی‌دانستم باید با آن‌ چه‌کار کنم. به نظر می‌رسید یا فیلم علمی - تخیلی است یا یک نوع «فیلم ب» یا فیلمی با موضوع زامبی‌ها. مدت زیادی طول کشید تا فیلم بدل به این چیزی شد که می‌بینید. در طول راه خیلی اتفاق‌ها افتاد.

مهم‌ترینش این بود که به این نتیجه رسیدم که نباید داستان خطی ساده‌ای راجع به سه نفر بگویم که به‌دنبال دلیل زمین‌لرزه هستند. فکر کردم باید دو خط داستانی داشته باشیم. یکی دنبال این است که ببیند چه بلایی بر سر این سه نفر آمده و یکی راجع به این سه نفر است که می‌کوشند ببینند چه اتفاقی در گورستان افتاده. وقتی این دو داستان را کنار هم آوردم فهمیدم می‌شود این فیلم را ساخت.
‌
در«پذیرایی ساده» هم می‌بینیم که شما سبک داستان‌گویی غیرسنتی یا حتی پست‌مدرنی دارید اما همچنان بسیار علاقه‌مند به قصه‌گویی هستید. برخلاف خیلی از فیلم‌ها که در جشنواره‌ها می‌بینیم که انگار قصه‌گویی در آنها تابو شده و بیشتر بعضی تصاویر زیبا را کنار هم جمع می‌کنند. شما چگونه این سازش را انجام می‌دهید؟
حقه کار من دقیقا همین‌جاست. سینمای هنری حوصله من را به‌شدت سر می‌برد. اصلا هیچ علاقه‌ای به آن ندارم. به نظرم ادا و افاده است. سال‌هاست هیچ‌چیزی به من اضافه نکرده. البته آثار هو شیائو شین، هانکه یا بلاتار را دوست دارم و اینها هم همه فیلم‌های هنری هستند. اما اینها فیلم‌های محشری هستند. بقیه فیلم‌های آن‌سبکی، یعنی بقیه ۹۹درصدشان، واقعا حوصله‌ام را سر می‌برند. دلیلش هم این است که فیلم‌ساز تصور کرده همین‌که من آمدم و در سالن سینما نشستم و دارم به فیلم نگاه می‌کنم کافی است. هیچ مسئولیتی ندارد که بالاخره میهمانی آمده و باید سرگرمش کرد!

این قضیه در ضمن مربوط به زندگی در تهران که خود شما هم بوده‌اید و می‌دانید، می‌شود. این مسئله برای من خیلی مهم است. تهران مشکلات عظیمی در زمینه ترافیک دارد. برای سفر از نقطه الف به نقطه ب باید خیلی تلاش کرد؛ چون کلی ترافیک، تنش و آلودگی شدید هست و خلاصه سفری در کار است و اگر آدم بخواهد به «نقطه ب» برود و این نقطه سینما باشد، ای کاش که فیلم خوبی باشد چون آدم این همه بدبختی از سر گذرانده. من که فیلم می‌سازم به این فکر می‌کنم و سعی می‌کنم فیلمی بسازم که ارزش از ترافیک ردشدن را داشته باشد تا مردم که فیلم را دیدند، بگویند شکر خدا، می‌ارزید.

تجربه دیگرم هم مربوط به رفتن به جشنواره می‌شود. جوان‌تر که بودم در تورنتو زندگی می‌کردم و به جشنواره تورنتو می‌رفتم. قضیه مربوط به دهه ٨٠ است که هنوز اینترنت نبود و باید صف می‌ایستادی. ماه سپتامبر بود و هوا بد نبود. یکی از بهترین تجربه‌هایم صف‌ایستادن برای بلیت فیلم در جشنواره و آشنایی با بقیه مردم بود. جماعت بزرگی از کسانی که بلیت می‌خریدند و می‌فروختند و مدام از این صحبت می‌کردند که فلان فیلم را دیدی و از فلان فیلم خوشت آمد یا نه. فوق‌العاده بود! بعضی مواقع از دیدن خود فیلم هم بیشتر خوش می‌گذشت. برای همین همیشه دوست داشتم فیلم‌هایی بسازم که چنین جوی ایجاد کنند که اگر مردم صف ایستادند، حرف‌های جالبی برای زدن داشته باشند.

خلاصه در پاسخ به سؤال شما، من همیشه می‌کوشم یک ساختار ساده سه‌پرده‌ای داشته باشم؛ یعنی مشکلی هست و مشکل را باید حل کرد. به سمت حل مشکل حرکت می‌کنیم و حالا یا حلش می‌کنیم یا نه و داستان همین است و همین بلافاصله به ایجاد علاقه در مخاطب می‌انجامد. حداقل مردم می‌دانند داستان فیلم راجع به چی است و به کجا می‌رود. بعد حول این خط ساده من می‌توانم خیلی کارهای دیگر هم انجام ‌دهم که باعث شود شما بگویید پست‌مدرن است یا چه و چه، اما من واقعا قصه‌گوی کلاسیکی هستم.
‌
صحبت از این شد که شما با خیلی کارگردان‌های ایرانی تفاوت دارید. از طرفی کارتان شباهت‌هایی به امثال شهرام مکری و هومن سیدی دارد؛ چون با ژانر کار می‌کنید. می‌خواستم راجع به سانسور بپرسم؛ چون نمی‌توانید خیلی از تصاویر رایج در ژانرها را نشان دهید. چگونه این توازن را ایجاد می‌کنید؟ آیا این مسئله یا مشکلی جدی برای شما بوده است؟
برای شخص من نبوده است. من نمی‌گویم مشکل سانسور در ایران نداریم، معلوم است که داریم، اما من خوش‌شانسی آورده‌ام. البته باید در اصلاح حرف شما بگویم که من بیشتر از اینکه درگیر ژانر باشم درگیر مخلوط‌کردن ژانرها با یکدیگر هستم؛ یعنی دنبال ساختن داستان پلیسی یا کارآگاهی نیستم، بلکه عناصری از اینها را می‌گیرم و با فیلم‌های وسترن یا علمی و تخیلی مخلوط می‌کنم و در نتیجه دیگر ژانری در کار نیست و مخلوط است. مشکل من با سانسور هم ربطی به این پیدا نمی‌کند.

مشکل من این است که همه فیلم‌های من را استعاره‌ای یا نمادین یا کنایه‌ای می‌بینند. به نظر خودم که فیلم‌هایم چنین نیستند! اما این تصور وجود دارد؛ یعنی مشکل من این است که می‌روم اداره ممیزی و توضیح می‌دهم که این فیلم آن چیزی که فکر می‌کنید نیست؛ یعنی باید به آنها ثابت کنم اگر جور دیگری فیلم را ببینند، به نتیجه دیگری می‌رسند و این پارانویا که من دارم مخفیانه یک حرفی می‌زنم، اشتباه است. معمولا هم در این توضیح موفقم.

‌فیلم استفاده قوی‌ای از موسیقی می‌کند. خواستم بپرسم که برایتان چه جایگاهی دارد؟
موسیقی برای من هنگام نوشتن فیلم‌نامه خیلی مهم است. منظورم این نیست که لزوما هنگام نوشتن به موسیقی گوش می‌دهم، اما مدام به این فکر می‌کنم که چه نوع موسیقی‌اي داشته باشم. یکی از چیزهای اصلی که به من کمک می‌کند بفهمم ریتم فیلم باید چطور باشد و تصاویر آن چگونه باشند، همین موسیقی است. به دلایلی که برای خودم هم روشن نیست و انگار در ناخودآگاه ذهنم بود، از اول می‌دانستم می‌خواهم موسیقی این فیلم در مایه‌های هاوس و ریو و موسیقی نمایش و امثالهم باشد و با همین ایده فیلم‌نامه را نوشتم.

بعد رفتم پیش کریستوف رضاعی، [آهنگ‌ساز فیلم] که قبلا هم دو بار با او کار کردم و طبیعتا او می‌گفت باید از سازهای محلی استفاده کنیم و من به‌شدت مخالف بودم؛ چون این فیلمی تاریخی نبود. فیلمی بود که داشت وانمود می‌کرد فیلم تاریخی است. این بود که به این سازش رسیدیم که موسیقی «ریو» می‌سازیم، اما با استفاده از سازهای جنوب ایران. باید توجه داشته باشید که این دو سنت موسیقی شباهت‌های بسیاری دارند و این را در فیلم ثابت می‌کنیم.

ساخت موسیقی خیلی طول کشید. آهنگ‌ساز سه، چهار ماه نمی‌دانست چه می‌خواهد و من هم خیلی چیزها را رد کردم. آخرش او را با گروه «ناین اینچ نیلز» [گروه راک آمریکایی] آشنا کردم و گفت تازه فهمیدم چه می‌خواهی.

‌برخلاف خیلی فیلم‌ها، شخصیت‌های بد شما ظاهرالصلاح‌اند و شخصیت‌های مثبت کراوات...
اتفاقی است. آن شخصیت منفی اصلا با همان ترکیب آمد سر تست لباس، چون قبلش در نمایشی بازی می‌کرد و چون هنوز دو، سه شب اجرا داشت نمی‌توانست ریشش را بزند. وقتی به او کلاه و کت و شلوار و عینک زدیم و عکس‌های تستش را نگاه کردیم، دیدیم خیلی عجیب و غریب شده و خوشمان آمد. کراوات کارآگاه هم که طبیعی است؛ چون قیافه او شبیه کارآگاه‌های فیلم نوآر است و باید کراوات داشته باشد.

‌در فیلم‌برداری صحنه‌های پیش از انقلاب چه چالش‌هایی داشتید؟ می‌بینیم که بیشتر صحنه‌ها در صحراست؟
خوب داشتیم فیلمی تاریخی می‌ساختیم و بودجه‌مان خیلی پایین بود و چاره‌ای نداشتیم، جز اینکه بزنیم به دل صحرا؛ چون آنجا تغییر نمی‌کند. (با خنده). البته نمی‌گویم فیلم را به این خاطر در صحرا گذاشتیم، اما خوب خیلی کمک می‌کند که فیلم راجع به سه نفر در دل صحرا است. درام‌های تاریخی معمولا از طراحی بد لباس رنج می‌برند، اما وقتی فقط سه، چهار کاراکتر داشته باشی، می‌توان تمرکز کرد و کار را به ثمر رساند. توجه داشته باشید که طراح صحنه و لباس سال‌ها پیش از نوشتن فیلم‌نامه به این فیلم پیوستند.

دو سال قبل از هرگونه کار پیش‌تولید، با من کار می‌کردند. من خیلی کارها را در فیلم به‌ خاطر آنها انجام دادم؛ مثلا می‌خواستند فیلم در زمستان بگذرد تا شخصیت بتواند آن بارانی گل‌دار را بپوشد. من هم گفتم باشد و نگاه کردیم به رویدادهای زمستان ۱۹۶۵ و این بود که رسیدیم به ترور نخست‌وزیر؛ یعنی اصلا به‌ خاطر همان بارانی گل‌دار، ترور را در فیلم گذاشتیم. آدم وقتی با تیم خودش کار می‌کند در طول زمان به آنها خیلی اعتماد می‌کند و خوب با آنها آشنا می‌شود و نتیجه اینکه وقتی طراح صحنه و لباس من می‌گویند فلان بارانی گل‌دار را می‌خواهیم، همه کاری می‌کنم تا به آن برسند و جواب هم می‌دهد.
‌
به نظر می‌رسد از «ت مثل تقلب» اورسن ولز هم الهام گرفته‌اید؟
بله، بسیار زیاد. هم آن فیلم و هم تمام «ماکیومنتاری»ها (مستندهای کمدی یا طنز). منتهی فرقش این است که آن فیلم‌ها معمولا خودشان را به‌ عنوان «مایکومنتاری» معرفی می‌کنند، اما من می‌خواستم فیلمی بسازم که معلوم نباشد. آیا مستند است یا ماکیومنتاری است؟

‌چه شد که از صدای علی مصفا در فیلم استفاده کردید؟
صدای کارآگاه که طبیعتا صدای خودش است. غیر از او باید دو دوبلور انتخاب می‌کردیم. یکی راوی کتاب؛ انتخاب دوبلور او برمی‌گردد به خاطره‌های خیلی قدیمی خودم. او همان کسی است که در جشنواره فیلم کودک قبل از انقلاب که من در کودکی به آن می‌رفتم، اعلامیه‌ها را می‌خواند؛ آقای منوچهر انور. صدای بسیار تکان‌دهنده‌ای دارد و من همیشه آن‌ را با سینما تداعی کرده‌ام. این بود که رفتم و او را که الان ۸۵ سالش است پیدا کردم و دیدم هنوز هم همان صدای عمیق و فوق‌العاده را دارد.

دیگر صداپیشه مربوط به فردی است که خاطرات را می‌خواند. اول خودم خواندم و دیدم جواب نمی‌دهد؛ چون نمی‌توانستم بین خودم و صدا فاصله بگذارم و يكسره فکر می‌کردم خراب شده. پس به فکر فرد دیگری بودم. علی دوست خوب من است و همان‌جا نشسته بود و از او خواستم بخواند و وقتی خواند و خوب شد از همان استفاده کردیم.