مهم‌ترین حضور ایرانی‌ها در «کن»

جشنواره فیلم کن؛ جشنواره‌ای جریان‌ساز و مناقشه‌برانگیز؛ شاید معتبرترین جشنواره‌ سینمایی دنیا که امسال به دوره هفتاد و یکم رسیده؛ جشنواره‌ای که نقش پررنگی در رشدِ تفکر زیبایی‌شناسانه و اندیشه‌ورزی در سینما داشته و این روزها در شهر کن فرانسه میزبان سینماگران دنیاست. تروفو، گدار، وایلدر، ولز، دسیکا، برگمان، آنتونیونی و تارانتینو، تنها بخشی از برندگان این جایزه هستند و همین نام‌ها برای اعتبار هر جشنواره‌ای کافی‌ست.

به گزارش ایسنا، در جشنواره فیلم کن، یکی از چشم‌اندازها همواره کشف فیلمسازانِ متفکر جهان بوده و اساساً یکی از افتخارات این جایزه همین مسأله است. چه بی‌شمار کارگردان‌هایی که در سودای برنده شدن این جایزه بوده‌ و هستند؛ سودایی بزرگ به اندازه ثبت در تاریخ هنر سینما. اما تاریخ برگزاری جشنواره کن می‌گوید آثاری برگزیده می‌شوند که حرفی برای زدن دارند؛ چه از نظر فن فیلمسازی و چه مضامین.

ناگفته پیداست که کارگردان‌های ایرانی هم مثل دیگر سینماگران دنیا، همواره گوشه‌چشمی به حضور در این جشنواره داشته‌اند. در این میان، فیلم گاوِ داریوش مهرجویی یک سرآغاز است. «گاو» سال ۱۹۷۱ در کن اکران شد و توانست نظر منتقدان و داوران جشنواره‌های مختلف را به سمت ایران بچرخاند و از آن پس بود که جریان موسوم به موج نوی سینمای ایران توانست به یک پای ثابت این جشنواره تبدیل شود. کن و فیلم گاو مهرجوییِ فیلسوف‌مآب از این نظر مهم است که باعث شد در ایران، سینماگران پیشرو مرعوب جو حاکم نشوند و در ساخت فیلم، نگاه بلندپروازانه‌تری داشته باشند. از این جهت، مهرجویی و شیوه سینمای او می‌تواند دلایل و نشانه‌هایی از علت علاقه جشنواره کن به سینمای ایران را بازنمایی کند.

گاو مهرجویی قصه‌ای اقتباسی از کتاب عزاداران بَیَلِ غلامحسین ساعدی است. مهرجویی از این داستانِ روستایی با بیرون کشیدن مفاهیمی همچون خرافه، جهل و ایجاد فضایی وهمناک، فیلمی شبه‌فلسفی ساخت. بیان تصویری زیبا، آگاهانه و همراه با دقت نظر در قاب‌بندی‌ها، میزانسن‌ها و نورپردازی‌های فکرشده که بار مفاهیم نهفته در داستان را منتقل می‌کرد، برای او جایزه انجمن بین‌المللی منتقدان جشنواره ونیز را به ارمغان آورد. گاو سرشار از ارجاعات روانکاوانه و جامعه‌شناسانه است و البته یافتن خط و ربط و نگاه سیاسی در آن، سخت نیست.

گاو از سوی کارگردان‌های نامداری همچون ویسکونتی، دسیکا و فلینی تحسین شد. برخی منتقدان و رسانه‌های دنیا آن را صدای ایران و مهرجویی خواندند و بعد از آن بود که نگاه جشنواره‌های دنیا به فیلمسازان ایرانی را جدی‌تر کرد و کارگردانش با کوروساوای ژاپنی و ساتیا جیت‌رای هندی مقایسه شد. مهرجویی سال بعد، فیلم «پستچی» را در بخش «دو هفته کارگردان‌ها» به نمایش درآورد و «بمانی» دیگر فیلم او در رقابت‌های کن بود.

۲۰ سال بعد از مهرجویی، این عباس کیارستمی بود که توانست در کن بدرخشد. او در سال ۱۹۹۲ با فیلم «زندگی و دیگر هیچ» موفق شد جایزه بخش نوعی نگاه جشنواره کن را ازآنِ خود کند. این اثر دومین فیلم از سه‌گانۀ معروف او با نام کوکر است. دو فیلم دیگر این سه‌گانه، خانه دوست کجاست؟ و زیر درختان زیتون هستند؛ فیلم‌هایی شاعرانه که با بکارگیری نابازیگر ساخته شدند و هر یک به نوعی تکمیل‌کننده دیگری‌ست، داستانی به ظاهر ساده دارند اما پیچیده‌اند و برآمده از عینیت‌یافتگی مفاهیم مهم و ذاتی انسان در ذهن فیلمساز.

در همین فیلم‌ها سبک فیلمسازی کیارستمی و نگاهش به سینما، تصویر، روایت و بازیگر به یک چارچوب محکم و قابل اتکا بدل شد؛ سبکی منحصر به فرد که در فیلم‌های دیگر کیارستمی تداوم یافت و مدام جاه‌طلبانه‌تر شد. برای مثال کافی است سکانس پایانی فیلم طعم گیلاس یا فیلم کلوزآپ را دوباره ببینیم.

استفاده از نابازیگران و ‌گرفتن بازیِ تاثیرگذار در جهت تکمیل فرم و زیبایی‌شناسیِ فیلم‌ها از مهمترین مؤلفه‌های سینمای کیارستمی است، بطوریکه در بسیاری از صحنه‌ها تشخیص واقعیت با سینما، و کاراکتر سینمایی با شخص واقعی دشوار می‌شود. خود او در این‌باره می‌گوید: «چه کسی می‌تواند به جای یک کارگر بی‌سواد، یک راننده تاکسی و یک زن مسن مذهبی حرف بزند و سعی کند رفتار آنها را بازنمایی کند، به جز یک کارگر بی‌سواد، یک راننده تاکسی و یک زن مسن مذهبی؟»

تداوم همین راه در فیلم «طعم گیلاس»، بالاخره کیارستمی و سینمای ایران را صاحب اولین و فعلاً تنها نخل طلای جشنواره کن کرد؛ جایزه‌ای تاریخ‌ساز برای سینمای ایران که تنها به سیاق، جهان‌بینی و نگاه متفکرانه و در عین حال شاعرانه عباس کیارستمی برمی‌گشت. او در این فیلم با تصویر کردن مردی در یک خودرو و عبور دادن او از جاده‌های پیچ در پیچ و خاکی ارتفاعات تهران، دست بر روی یکی از مهمترین درگیری‌های ذهنی انسان‌ها گذاشت: خودکشی و مرگ و زندگی، مضمون اصلی فیلم اوست.

کاراکتر، مردی است خشک و بی‌روح که دغدغه‌اش پیدا کردن شخصی‌ست که بعد از مرگ، بر جنازه او خاک بریزد و در قبال آن پول دریافت کند. گرچه روایت فیلم بر همین پایه استوار است اما در نهایت کیارستمی توانسته از قصه‌ای درباره خودکشی، فیلمی در ستایش زندگی بسازد؛ تنها با استفاده از یک اتومبیل، چند نابازیگر و دیالوگ‌هایی که از شدت سادگی در زبان و لهجه کاراکترها بداهه و بدون کمترین دخالت کارگردان به‌نظر می‌رسد. سرتاسر فیلم پر از ارجاعات تصویری و کلامی به مفهوم فیلم است. کلاغ‌ها، جاده پرپیچ و خم، درختان، جرثقیلی که بر روی سایه پیکر کاراکتر، پیش از آنکه در گور برود خاک می‌ریزد و در نهایت نشان دادن مرگ در هیبت خودرویی که از دل ظلمات شب از همان جاده‌های روشن پیچ در پیچ بالا می‌آید و هراس و وحشت از مرگ را به اوج می‌رساند. مرد در قبر می‌خوابد و اینک ظلمت و خاموشی.

در سکانس بعدی صدای پاهای سربازانی که رجزخوانان و پای‌کوبان از تپه‌ها بالا می‌آیند و بعد کاراکترِ خودکشی کرده را سیگار به دست می‌بینیم که از تپه بالا می‌آید و خود کیارستمی وعواملش که آخرین دستورات را به عوامل می‌دهد؛ سکانسی حیرت‌انگیز، تجربی و کاملاً خارج از عرف سینمای آن روزگار.

بعد از این فیلم و جایزه‌ای که گرفت، کیارستمی پرچمدار سینمای متفکرانه و هنرمندانه و نمونه اعلای سینمای روشنفکری ایران شد و به‌نظر می‌رسد پرچم‌دار خواهد ماند. او با همین شیوه رواییِ متکیِ به خود، فیلم «باد ما را خواهد برد» را هم ساخت. در این فیلم نیز مرگ احتمالی یک زن، پیش‌برنده و بهانه فیلم است، اما در نهایت با روایتگری کیارستمی و استفاده از تصاویر بکر و لانگ‌شات‌های زیبای او که گاه به نقاشی و عکاسی پهلو می‌زند، عملا به شعر بلندی بدل شد، در ستایش زندگی. فیلم در نهایت برنده جایزه شیر طلایی جشنواره ونیز در سال ۱۹۹۹ شد.

کیارستمیِ شهیر و مستقل در تفکر هنری و سینمایی اما در اینجا ثابت نماند و در سال ۲۰۰۲ فیلم «ده» را ساخت که باز هم نامزد نخل طلای کن شد. او در این فیلم - که مضامین نهفته در آن به صراحت از متن جامعه شهری تهران بیرون آمده بود - حرکت متحورانه دیگری کرد که باز هم برای عالم سینما، نو و بدیع بود، ولی کیارستمیِ گریزان از ابزار وُ ادوات و لشکرِ عوامل را به آرزویش رساند، تا با فراغ بال دست به تجربه‌های تازه و نوآورانه‌تر بزند و حتی به جایی برسد که بخواهد نقش کارگردان را هم از سینما حذف کند یا حداقل پیرایه‌های آن را کم کند.

سال ۲۰۰۳ فیلمنامه‌ای که کیارستمی برای فیلم طلای سرخ جعفر پناهی نوشته بود، برنده جایزه هیأت داوران این جشنواره شد. او بعدا در سال ۲۰۱۰ کپی برابر اصل را ساخت؛ فیلمی که نامزد نخل طلا شد و برای ژولیت بینوش این جایزه را به ارمغان آورد. «مثل یک عاشق»، آخرین فیلم کیارستمی بود که باز هم به نامزدی نخل طلا اکتفا کرد.

کیارستمی در طول دوران فیلمسازی‌اش با روایت سینمایی منحصربه فردِ خود در تقابل با سینمای فن‌محور و بازیگرسالار هالیوود و دیگر فیلمسازان مقلد ایستاد و آنقدر استقامت کرد، فیلم ساخت و تجربه‌های خود را توسعه داد تا در نهایت توانست به یکی از معدود سینماگرانی تبدیل شود که موفق شده امکاناتی تازه و منحصربه فرد در بیان و روایت سینمایی اضافه کند. به‌نظر می‌رسد تا سال‌ها، هیچ سینماگر ایرانی و غیرایرانی نتواند به جایگاه و اعتبار کیارستمی در سینمای جهان برسد.

از جمله دیگر فیلمسازان ایرانی که این سال‌ها به جشنواره کن راه پیدا کرده‌اند، اصغر فرهادی است. او دو سال قبل برای فیلم «گذشته» و سال پیش هم برای فیلم «فروشنده» توانست نامزد نخل طلا شود و بازیگرانش برای بازی در این فیلم‌ها جایزه بهترین زن و مرد را بگیرند. او امسال هم فیلم «همه می‌دانند» را در این جشنواره دارد. البته سینمای او با کیارستمی بسیار متفاوت است. فرهادی در کارش متکی به فیلمنامه‌هایی کاملاً مهندسی‌شده و داستان‌هایی تلخ و برآمده از برداشت کارگردان از متن جامعه، بخصوص طبقه متوسط شهری است. او در فیلم‌هایش نشان داده مسحور سرخوردگی و فروپاشی آدم‌هاست و برای نشان‌دادن این سرخوردگی، داستانش را در دلِ شهرها و میان خانواده‌ها می‌بَرَد تا با استفاده از تکنیک‌های پیش‌تر تجربه‌شدۀ سینما، داستانش را روایت کند.

در طول تاریخ برگزاری جشنواره کن و بعد از جدی‌شدن حضور ایران، به تناوب سینماگرانی از ایران با فیلم‌هایشان در این جشنواره حضور داشته‌اند. از فرمان‌آرا گرفته تا بیضایی، مخملباف و پناهی. از بین این نام‌ها، جعفر پناهی که خود دستیار کیارستمی بوده و در فیلمنامه و حتی شیوه روایت سینمایی وامدار این کارگردان بزرگ سینماست، حضور جدی‌تری در این جشنواره داشته و فیلم «سه‌رخ» او نیز امسال در بخش مسابقه کن پذیرفته شده است. پناهی پیش از این با فیلم «بادکنک سفید»، نوشته عباس کیارستمی، توانسته جایزه‌های دوربین طلایی، فدراسیون هنر و تجربه و انجمن بین‌المللی فیلم کن را ازآنِ خود کند.